Fahre\’n\’Heit

Perché non ero bravo a descrivere una donna

Posted in leForme. Racconti [Italian] by alcramer on dicembre 29, 2007

1.

«Erano giorni che ormai ignorava la voce che le martellava in testa. E anche oggi, era riuscita a tenerla a bada. Si era messa in Internet a scaricare canzoni che già aveva su un cd, ma che non sapeva più dov’era. Aveva pulito la cucina, poi il bagno, e infine il terrazzo fuori, che andava lavato da chissà quanto. Vedendo i fili per stendere, e valutando ad occhio che non avrebbe piovuto, si era poi messa a lavare le sciarpe invernali, i guanti, le maglie di lana. Strizzandole bene, e sciacquando più volte, come a voler levare la patina di freddo. Aveva anche sbrinato il freezer. Si era inventata qualsiasi cosa per non dare retta a quella voce, la sua, che insisteva ad essere ascoltata.»

Alzo gli occhi dal foglio, e vedo le nostre sagome accennate sul muro di fronte. La luce del sole filtra dai bordi delle pesanti tende rosse alle finestre. È una stanza fatta per il silenzio questa, non per le parole – mentre leggevo, si sentiva quasi l’eco.
Dieci righe, aveva detto Delia, che tiene il laboratorio di scrittura ‘Creare un carattere.’ Dieci righe per tratteggiare un carattere. In attesa, tutti la seguiamo mentre cerca qualcosa nella borsa. Poi parte.

«Cos’è che deve discutere con se stessa?»

«Beh, ho pensato… il fatto che non riesce a schiodarsi da una situazione precaria, provvisoria, ormai da troppo tempo.»

«Tipo?»

«Ecco, è una post-laureata, in una città non sua. È rimasta ad abitare in quella città anche dopo gli studi, e ora ci lavora. Ma non trova un equilibrio definitivo. Insomma, si sente ancora provvisoria, in quella città, proprio come quando studiava.»

«È buono. Ci sono certe intuizioni che funzionano. Il fatto della pulizia ossessiva, per esempio. Le sciarpe, le maglie di lana. Prendiamo questo elemento-traccia, diciamo; ne approfitto, guarda, per anticipare un concetto. Parlavamo ieri della costruzione di un carattere ‘per addizione.’ Ecco, se si vuole dare un indizio, da cui far trapelare qualcosa di quel personaggio, in un lavoro lungo possiamo anche prenderlo per gradi, far maturare quel qualcosa. Ma nella brevità del racconto bisogna avere in mente cosa, da subito. Esattamente, intendo, e fin dall’inizio. Bisogna portare il lettore fino là. Qui mi rendo conto che è un’impresa ardua, visto che vi ho dato dieci righe per delineare il carattere del personaggio. Nel tuo caso, Carlo, mi sembra che qualcosa ci sia, che ‘giri’ insomma.»

«Ah. Non so.»

«Mi sembra di sì. Ci si deve lavorare ancora, ovviamente. Forse ti potresti concentrare anche solo sulle ultime righe, quelle della pulizia. Puoi tracciare sufficientemente il carattere anche solo con quelle. L’ossessività è un buon indizio, per una donna. Non sei d’accordo?»

2.

È la seconda bottega di scrittura che faccio. La prima otto mesi fa, in agosto. Faceva un caldo terrificante, chiusi per quattro giorni in una stanza dell’archivio comunale di Casalecchio, e senza aria condizionata. Però era andata bene. L‘aveva tenuto Sunil, un ragazzo di origine indiana che ha già pubblicato due libri di narrativa e una raccolta di poesie, e di quelle difficili, belle. Un tipo in gamba, molto più giovane di me. Che invidia. Sunil Ardashir, non so se l’avete sentito in giro. Vive a Bologna, praticamente da quando è nato. Comunque. Quella volta il laboratorio era sulle voci narrative: i tipi diversi di voce dei personaggi, le anomalie significative, il gergo da usare e da evitare, cose così. Mica male, a saperci fare. Io sono un po’ inchiodato, non mi riesce tanto estraniarmi da me stesso, scrivo sempre cose dove ci sono io, e magari ci metto anche un collega, la fidanzata o qualche parente col nome vero, che se no non mi riesce.
Dov’ero? Ah, già, le voci narrative. Sono un po’ duro, insomma. Però mi piace scrivere, non faccio fatica. Stento quando devo inventarmi tutto, come dovrei fare ora con Delia. Quelli sono gli scrittori, mi dico, gli altri sono voglio-ma-non-posso. Ecco perché mi sono iscritto, anche se avevo dei dubbi.
‘Scrivere insieme’ è una specie di mini-festival della scrittura, organizzato dal Comune di Bologna, in un’aula della biblioteca dell’Archiginnasio, che è molto bella ma c’ho messo un’ora per trovarla. Uno di quei posti da letterati che incutono riverenza. Con i soffitti a cassettoni e le pareti affrescate. Con le vetrine di legno scuro, e dentro, tomi medievali. Il posto giusto per cominciare, insomma. Tutta la manifestazione dura una settimana, in posti diversi. C’è il laboratorio sulla piccola editoria, sul primo paragrafo, sullo scegliere il titolo, su come questo o quello è stato pubblicato, sullo scrivere una scheda di presentazione, sulle voci narrative (già dato), e questo qui, sul creare i caratteri. Specifico: caratteri femminili. Solo per scrittori maschi. Voglio dire, un laboratorio di scrittura solo per scrittori di sesso maschile che vogliono cimentarsi nella creazione non-stereotipata di personaggi femminili. Un’impresa titanica.
Ero dubbioso, perché se è vero che gli uomini non hanno idea di cosa passa per la testa a una donna, e raramente succede il contrario, è anche vero che sa un po’ di paternalismo organizzare un laboratorio per maschietti. Sembra l’ufficio di supporto per le quote rosa, in azzurro. Non so. Se vi state chiedendo perché allora sia qui con Delia, avete visto giusto. Ne ho bisogno. Alla fine mi sono deciso e ho pagato i sessanta euro d’iscrizione, perché finora non mi è mai uscito un personaggio femminile decente che sia uno. Ho provato di tutto. Ho preso sorelle, colleghe, amiche di scuola, mia zia vedova, mia cognata, perfino mia nipote adolescente, che ce ne sarebbe da scrivere a frotte. Niente. Quando arrivano sulla carta, anzi ancora prima, escono figure ridicole o deformate dalla mia fantasia maschile. Me ne rendo conto io per primo, figuriamoci. Spiace dirlo, e ancor più scriverlo, ma non vado oltre lo stereotipo. Allora, mi sono detto, male non può farmi. E sono andato in posta a pagare il bollettino.

«E come continueresti da qui in poi? Mi chiedevo, Carlo, se avevi pensato a come andare avanti.»

Delia non molla. È sempre lì. E io sempre di qua. Non so se ho fatto bene a venire, lo sapevo. Cosa rispondo? Boh.

«Eh, no, ho abbozzato la figura, ma c’è solo questo, e… è rimasto così. Aggiungere altro… non so. Felicia… il personaggio, ha una sua linea di pensiero, credo dif…»

«Si chiama Felicia? Bello.»

«Eh, difficile da seguire, ecco. Insomma, ho pensato che ce ne sono, di donne così precarie, dopo gli studi, in una situazione del genere. Non so come potrei andare avanti, come rappresentare…»

«Mica dobbiamo arrivare alle generalizzazioni, lo sappiamo quanto sono da evitare, come la peste. Per riprendere da dove abbiamo lasciato… stiamo parlando di fiction, di narrativa. Tutto è permesso, se costruito bene e verosimilmente. Intuisco cosa volevi dire, Carlo, e mi sembra che hai abbozzato bene il personaggio di Felicia. Hai in mano del materiale su cui lavorare, anche se non ti sembra.»

«Mh, può darsi, non so. Mi sembrava funzionasse come linea di pensiero, tutto qui.»

Delia ci ripensa. E poi riparte.

«Ok, estraniamoci per un momento dal tuo racconto, questa cosa vale per tutti. Prendiamo quello che tu hai definito una linea di pensiero. Che altro non è che il carattere del personaggio, la sua espressione. Attraverso i pensieri, prima, le azioni e i dialoghi, poi. Il problema che riscontriamo nella scrittura, è quella della linea di pensiero, appunto. Nella vita non abbiamo una linea di pensiero. Ci sono fatti, idee, pezzi di conversazioni, scontrini della spesa, uomini, donne. Quando scriviamo, prendiamo pezzi qua e là e li mettiamo assieme. Ma siamo noi che scegliamo i pezzi. Non ci sono storie o linee di pensiero bell’e pronte nella vita. Non esistono. Le mettiamo insieme noi, guardandole dall’esterno, se ci riusciamo. Sugli altri ce la facciamo benissimo, su di noi un po’ meno. Per i personaggi di un racconto, o i dialoghi di una conversazione, è la stessa cosa. Quando scriviamo e diamo voce ai caratteri di una storia, questi elementi devono suonare veri, ma sono costruiti, adattati. Come… ridotti in scala, e rimontati, ecco, se mi capite. Si prendono degli elementi disparati, e un poco alla volta se ne fa un ritratto, una forma coerente. Per addizione, appunto. Ma lo vediamo solo dall’esterno, e dopo, di solito. Che ne dici, Carlo?»

«Eh… di cosa?»

«Cosa ne pensi di Felicia… quello che pensa è coerente con quello che fa?

3.

L’ultima frase non la sento. Penso a lei, a F. e alle sue maglie di lana. Che ha strizzato e steso, ma poi è venuto a piovere, e ha dovuto rilavare tutto, perché puzzava di bagnato. L’ha scombussolata talmente questa cosa, che le ho visto le lacrime agli occhi.
Sì, Delia ha ragione, una linea di pensiero già bell’e pronta non esiste, si nota solo col tempo, con l’attenzione. Penso a tutte quelle volte che F. non riesce a parlare neanche a me, che ci vivo assieme, e se ne sta chiusa in un silenzio assordante. Penso a C., che non riesce a schizzare un carattere femminile non-stereotipato, perché forse non sa accorgersi di chi ha intorno. E allora, per stavolta, l’ha preso dove c’era. Sul diario con l’elastico di F.
Stasera, a casa, le dirà che non è andato malaccio, il laboratorio, ma deve lavorare ancora molto.

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KINOSMOSIS: The city and its screens

Posted in shortEssays/cortiSaggi [English/Italian] by alcramer on maggio 7, 2007

[Published in Altyazi Film Magazine 58, Istanbul, 2007]

Bologna, Italy
What constitutes a cinematic experience in an urban texture?
The definition of the question above goes through the relation between cultural demand on one side, and its offer on the other. In a time when culture is becoming more and more crucial to understand politics (and not the other way around), a good size of the cultural offer is represented by the cinematic experience. Such an experience is one of the pillars of that ‘experience economy’ declaimed by the creative class. Those theorizing new modes of economy through an investment in creativity and creative modes of production, have a clear vision of what a cinematic experience in an urban setting produces: beyond the opposing terms of work/commitments and family/leisure, the essence of the relationship between a city and its screens (and screening spaces) is the function of osmosis that they constitute. In other words, the core matter at stake here is the constitution of reciprocal spaces. A Kinosmosis.

In my years spent in the Northern part of Europe (London-Berlin-Copenhagen) I became very fond of various cinematic spaces, where films were not only ‘watched’ but somehow ‘lived’, by means of events ranging from talks, Hollywood films, obscure b-movies, publishing initiatives, video days, forgotten masterpieces, biennials partnerships, and retrospectives on authors, actors and screenwriters. I found this very true for the Cinemateket and Vester Vov-Vov in Copenhagen, the NFT and Other Man Cinema in London, the Kino Arsenal and Kino Babylon in Berlin. And it is also true for the Cineteca di Bologna, the city where I live now. These sort of places contribute a lot to the urban environment of which they are part of: on one side, with time, constructing a very successful relationship with citizens (not necessarily cinephiles); on the other side, facilitating a gentrification of those city areas, and in such a way validating the creative-class credo of the political and economical decision-makers. The public sphere and the private interests: the constitution of reciprocal spaces starts here.

GLF / 1
If a cinematheque, say the one of Bologna, is a proactive space for the city, in what terms does it actually (re)act to its hosting body, namely the city? By what means? And to what results? To attempt some reflections I first went and talked to Gian Luca Farinelli, the director of the Cineteca di Bologna. Farinelli is a pleasantly nerdish guy, with the smart-classic look typical of the institutional role. He is truly, and contagiously, engaged in transferring his interest about the cinematic expression onto ‘his’ people, none excluded, from programs’ curators to cleaning staff. I went with some questions in mind, but set myself no particular agenda. I decided to listen and report my impressions, rather than reporting precise Q&A.

Institution-wise, the first aim of such a structure is the conservation and usability of its collections, being they on acetate or paper. The primary task is to show and preserve what they have (the concrete results of cinematic expression). There’s no intended attitude towards social analysis, public entertainment, or rather intellectual speculation: any critical and engaged position comes from where a program takes off, that means it comes always from the singular curator of the screening series. Farinelli, and the Cineteca di Bologna, allows controversial point-of-views in/outside the building but always after securing to the public the availability of the broadest range of material. Somehow, one can speak of the principle of (a certain) quantity over quality. This is quite unusual for such an environment. I think it’s probably a winning card, being able to tie many society’s sectors, and to attract to its theatres, teenagers to elderly, from children (literally: they also have a program of cine-nursery) to specialists.
Take for instance the Festival del Cinema Libero (Festival of free cinema): a yearly series of appointments and screenings focused of the ‘found-again’ cinema, not on new productions. Every summer, in the major square of Bologna, past masterpieces and forgotten productions, restored by the work of the Cineteca technicians (the ‘Cinema Ritrovato’ department) are shown in their full cinematic potential. The Festival of Cinema Libero attracts a surprisingly international participation of authors and audience, and it is funded partly by the Comune di Bologna and partly by private foundations interested in the conservation and restoration of films.

For Bologna, this is definitely a bonus. For Farinelli and the Cineteca, a considerable achievement that they are able to secure funding from both public and private sectors. For urban developers and the political elite, an added value demonstrating the good work done. You can call it a win-win situation, since for the citizens too having such institutions and programs represents a matter of prestige and coolness, despite the rising costs of rental and goods in that neighborhood or location. Culture is definitely an asset whatever perspective you decide to consider it from.

GLF / 2
When I was asked to write this piece, I wondered where my interest in cinema was lying. Everyone has an angle to enter. For my part, rather than being a self-contained interest in film and film theory is more a projection towards a society and its manifestations. I pay attention to what happens in the cinema world only because I consider it a reading of a reality, as long as other activities in which I am involved, namely art and writing. In short, cinema for me is a trans-disciplinary tool to read society’s layers.

In my conversation with GLF I wondered where he was standing in regard of this aspect: does the Cineteca di Bologna differ its programs according to different platforms like in-house screenings, international festivals, and artistic exhibitions? Does the Cineteca have a unique broad attitude in the entire context in which it acts, or does it attempt diverse narrative forms?
The status of cinema, and the mode of making cinema (including its diffusion activities), has been influenced by other disciplines in an on-going modifying process. Among the contexts that have kidnapped the mechanisms of cinema, and applied them to their purpose, one can mention theatre (Robert Lepage among others) and documentar-ism (Michael Moore), not to name advertising and contemporary art, where cinema mechanisms are a feature of those milieus. In short, there has been a rich terrain for inter-work where luckily no area has remained untouched. To respond to this challenge, to face the ever-modifying panorama of cinema, the Cineteca di Bologna set up a series of parallel projects in publishing, education and diffusion. Here comes in the diverse narrative forms mentioned above, that not always privileged (a certain) quantity over quality, rather reciprocity. If you have twenty minutes to spend, I invite you to take a look at http://www.cinetecadibologna.it (in English too). You’ll find the whole description of the various “A scuola col cinema” (At school with the cinema, in-house activities with school); “Ipotesi Cinema” (creative workshops on documentary-making); “Cineteca/Cineteca speciale/Cinegrafie” (respectively monthly, quarterly and annual publications, and the occasional book); “Fronte del Pubblico” (collaboration with other cities and networks).

All the activities above attempt to counter a decline of the cinema status. According to GLF, cinema seems incapable of 1) attracting and forming youth and 2) tell the reality of the present. “Screen” is referred more and more to that of the computer, not the cinema’s one. Film directors concentrate their effort in a timeless and placeless opera, avoiding reality. One for all: have you recently seen a film about/with police characters, which is not a romantic imaginary of the police itself, in either enthusiastically good or overly bad terms? The two axes of decline are intertwined, since youth perceives the dichotomy between the reality and its cinematographic representation. We are not made in black and white; we are shades of grey. In journalism, art, theatre, writing, even in dance you can spot this fact, but not in cinema. The fragmentation of reality characterizes the cinema of our times, and its incapacity of representing and telling a country (and to attract its youth) is its prominent feature. Even TV, within (and without) the trash reality shows and prostitution acts, in some occasions disrupts the oiled system of representation it is supposed to establish. Not cinema: in Italy and elsewhere, films are unable (or made unable) to organize and produce a mise en scène of the contradictions of the society. And if, as J. Rancière put it, the aesthetic is the ability to think contradiction, then obviously cinema lacks aesthetics capable of carrying this term. The pneumatic vacuum that most producers and directors light more and more thanks to the furious economic machine of the cinema industry, leaves very few spaces for a more complex forms of narration. I believe GLF found some ways to act on a different scale, engaging his institution in a broad and public service, but also proposing smaller projects capable to disrupt the all-consuming-experience of the cultural industry.
(Maybe) the constitution of reciprocal spaces develops from here.

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